Decálogo
para escribir Cuentos Breves o Micro cuentos
1. Un Cuento Breve es una historia corta que no
necesita más que unas pocas líneas para ser contada, y no es el resumen de un
cuento más largo. Es decir cuenta una historia condensada.
2. Un Cuento Breve no es una anécdota, ni una ocurrencia. Como todos los relatos, el Cuento Breve tiene planteamiento, nudo y desenlace y su objetivo es contar cómo se resuelve el conflicto que se plantea en las primeras líneas. 3. Habitualmente el periodo de tiempo que se cuente será muy corto. Es decir, no transcurrirá mucho tiempo entre el principio y el final de la historia. 4. Conviene evitar la proliferación de personajes. Por lo general, para un Cuento Breve tres personajes ya son multitud. 5. El Cuento Breve suele suceder en un solo escenario. Son raros los que tienen más de un escenario. 6. Para evitar alargarnos en la presentación y descripción de espacios y personajes, es aconsejable seleccionar bien los detalles con los que serán descritos. Un detalle bien elegido puede decirlo todo. 7. Un Cuento Breve es, sobre todo, un ejercicio de precisión en el contar y en el uso del lenguaje. Es muy importante seleccionar muy bien lo que se cuenta, y encontrar las palabras justas que lo cuenten mejor. Por esta razón, en un Cuento Breve el título es esencial y debe formar parte de la historia y, con una extensión mínima, ha de revelar algo importante. 8. Pese a su reducida extensión y a lo mínimo del suceso que narran, los Cuentos Breves cuentan algo muy pequeño, pero que tiene un significado muy grande. 9. Es muy conveniente evitar las descripciones abstractas, las explicaciones y los juicios de valor. Contar cuentos es pintar con palabras, dibujar las escenas ante los ojos del lector para que este pueda conmoverse con ellas. 10. Piensa distinto, no te conformes, huye de los tópicos. Uno no escribe para contar lo que ya se ha dicho mil veces.
Este es el Micro Cuento o Cuento Breve más corto que se
conoce: siete palabras.
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El Dinosaurio de Augusto Monterroso
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.
EL DRAMA DEL DESENCANTADO - Gabriel García Márquez
...el drama del desencantado que se arrojó a la calle
desde el décimo piso, y a medida que caía iba viendo a través de las ventanas
la intimidad de sus vecinos, las pequeñas tragedias domésticas, los amores
furtivos, los breves instantes de felicidad, cuyas noticias no habían llegado
nunca hasta la escalera común, de modo que en el instante de reventarse contra
el pavimento de la calle había cambiado por completo su concepción del mundo, y
había llegado a la conclusión de que aquella vida que abandonaba para siempre
por la puerta falsa valía la pena de ser vivida.
UNA PEQUEÑA FÁBULA - Franz kafka
Ay!
-dijo el ratón-. El mundo se hace cada día más pequeño. Al principio era tan
grande que le tenía miedo. Corría y corría y por cierto que me alegraba ver
esos muros, a diestra y siniestra, en la distancia. Pero esas paredes se
estrechan tan rápido que me encuentro en el último cuarto y ahí en el rincón
está la trampa sobre la cual debo pasar.
-Todo lo que debes hacer es cambiar de rumbo -dijo el
gato... y se lo comió.MÚSICA - Ana María Matute
Las dos hijas del Gran Compositor -seis y siete años-
estaban acostumbradas al silencio. En la casa no debía oírse ni un ruido,
porque papá trabajaba. Andaban de puntillas, en zapatillas, y sólo a ráfagas,
el silencio se rompía con las notas del piano de papá.
Y otra vez silencio.
Un día, la puerta del estudio quedó mal cerrada, y la más
pequeña de las niñas se acercó sigilosamente a la rendija; pudo ver cómo papá,
a ratos, se inclinaba sobre un papel, y anotaba lago.
La niña más pequeña corrió entonces en busca de su
hermana mayor. Y gritó, gritó por primera vez en tanto silencio:
-¡La música de papá, no te la creas...! ¡Se la inventa!
Despedida - José Mariagatti
La besó. Volvió a besarla. Siguió besándola. La encerró
entre sus brazos. Acarició sus hombros. Ella volaba, soñaba, reía. Un instante
de amor es eterno. La besó una vez más. No podía separarse. No deseaba
dividirse. Ella cruzó la avenida. Él la observó atento. Ella volvió la cabeza.
Él la saludó con un gesto. Ella se perdió entre la gente. Él se quedó sin la
gente. Ella llegó a su oficina. Él dispuso el día libre.
A las 20 ella regresó a la esquina. Él nunca regresó.
Ella cree que encontró la infidelidad. Él cree que
conoció la libertad.
Viaje interior - Amelia Almeda
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Hace unos días dieron un documental de la BBC de un
viaje al interior del cuerpo humano. Vi praderas, desiertos, acantilados,
llanuras, cascadas, lagos. Vi las marismas del cerebro. Vi kilómetros y
kilómetros de autopista intestinal. Vi el peaje de los riñones filtrando. Vi
el aristocrático y sofisticado hígado. Vi paisajes pulmonares espectaculares.
Células, nervios, músculos, arterias, ovarios..., corazones de infarto. Vi
incluso ríos de glóbulos rojos. Pero en ningún momento vi el mar.
Alex Ruiz Ferrer
Perdió todos los trenes que pasaron por su vida, y decidió hundirse en el Titanic.
Esta mañana ha subido al tren la mujer de mis sueños.
Cuando desperté seguía allí. Por su sonrisa puedo deducir que roncaba.
TESIS SOBRE EL CUENTO de Ricardo PIGLIA
I. En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias. II. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. III. Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción. IV. En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento. V. El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento. VI. La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. VII. "El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. ¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. VIII. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador. IX. Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino. X. La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe". Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar. XI. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento. |
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